Rezensionen
"Das neue Buch von Barbara Flückiger über Sound Design beim Film ist quasi 'Pflichtlektüre'! Es gibt kein vergleichbares Werk am Markt. Unbedingt lesen und für die eigene Arbeit verwenden! Meine Gratulation an Frau Flückiger für dieses Standardwerk!" Florian Camerer, ORF Wien, im Surround-Forum des Verbands Deutscher Tonmeister
"Eine lohnende Lektüre." Filmbulletin
"Ebenso 'groundbreaking' wie 'sound breaking'. Bei jedem Durchgang, bei jeder Schleife des Lesens entdecke ich neue Nuancen und Diagonalen." WDR
"Dürfte jedem Cineasten und Klangfanatiker das gleiche Schaudern auf den Rücken zaubern wie das THX-Logo auf der Leinwand." Lesertreff
"Allein der unglaubliche Reichtum an Informationen lohnt die Lektüre. Die Klärung der Begriffe und die Auseinandersetzung mit den bekannten Theorien war überfällig und ist hervorragend gelungen." Focal
"Gewichtige Forschungsarbeit!" media Biz
"Filme leben nicht nur von Bildern und Dialogen. Die Musikuntermalung und die Geräusche sind ebenso wichtig. Was so alles auf einer Tonspur abgeht, davon weiss die Filmwissenschaftlerin zu berichten. Ein sehr theoretisches Werk, das vor allem für Musik- und Filmschaffende von Interesse ist." TAXI
"Mit ihrer Arbeit möchte Barbara Flückiger das Verständnis für die Funktionen der Tonspur als Bedeutungsträger fördern, die Beziehungsvielfalt der Achse Ton-Bild abtasten und die Tonspur als komplexe Architektur einer virtuellen Klangwelt verständlich machen." Bayerischer Rundfunk
"Die in fünf thematische Schwerpunkte gegliederte Arbeit präsentiert interessante Einblicke in die komplexen Kompositionsaufgaben." Programmzeitung
... und um den positiven Stimmen noch etwas Kontroverse beizumischen, hier die Rezension des Amazon-Users "nrschmid": "Hier hat die Phrasendreschmaschine geschrieben: die Dissertation der bekennenden Kunstfilm-Betrachterin, die sich erstmals über den normalen Film hermacht und durch völlige Ahnungslosigkeit auffällt."
Andreas Maurer in der "Neuen Zürcher Zeitung"
Klaus Kirschner in der Sendung "KinoKino" des Bayrischen Rundfunks
Filmtonmeister Florian Eidenbenz im FOCAL-Programm
Leser Tino Hahn auf der Website "lesertreff.de"
Der Klangdesigner Hans Ulrich Werner für den Verband Deutscher Tonmeister und für Musikforum, Juni 2001
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Andreas Maurer in der Neuen Zürcher Zeitung
Augenscheinliche Arroganz: «Sound Design», blinder Fleck von Kritik und Wissenschaft
Thomas, der Ungläubige, muss sehen, um zu erkennen; daselbst allerdings steht auch zu lesen, «wer Ohren hat, der höre». Man sagt: «einen Film anschauen gehen» - also sitzen im Kinopublikum Zuschauerinnen und Zuschauer. So ist es der Gesichtssinn, welcher bei der Reizüberflutung dominiert. Wenngleich diese epistemologische Herrschaftsordnung - im Okzident - von alters her eisern besteht, scheint doch die Tyrannis des Sehsinns rücksichtsloser geworden zu sein: Immer öfter traut man seinen Ohren kaum.
Die Tonspur (Dialoge, Geräusche, Musik) taucht in der Filmkritik gewöhnlich nur als ihr blinder, vielmehr: tauber Fleck auf, denn selbst die Musik wird gerade mal dann wahrgenommen, wenn Alabaster-Venus Nicole Kidman im «Moulin Rouge» (Gewinner des «Golden Globe» in der entsprechenden Kategorie) ihren Himbeermund kräuselt, um einen Evergreen von Marilyn zu hauchen. Findet man bei der MTV-Generation der Kritik also eher Anästhesie als Synästhesie, so erstarrte die Filmtheorie bis in die siebziger Jahre in Arroganz gegenüber der unscheinbaren, aber oft besseren Hälfte des Films. Mittlerweile hat sich einiges bewegt. Barbara Flückigers Literatur- und Forschungsarbeit, «Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films», ist vielleicht die vorläufige Summe - und mehr - der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Filmton. Was sogleich erkannt wurde, denn die erste Auflage war innert kurzer Zeit vergriffen.
Seit seiner Einführung Ende der zwanziger Jahre verunglimpften Wissenschaft wie Praxis den Ton als Verräter der filmischen Essenz. Manifeste forderten den «kreativen» Gebrauch des zusätzlichen Kanals und ächteten den «tautologischen» Ton: Eine abgebildete Kuh muss man nicht noch muhen hören. Nach Ansicht der klassischen Theorie kann die Tonaufnahme lediglich die Reproduktion eines realen akustischen Ereignisses anstreben - in einem technischen Verfahren demnach, keinem schöpferischen Akt. Und auch die «Psycho-Semiotiker» (Metz, Baudry) begnügten sich im Grunde mit dieser Vorstellung, welche die Verachtung blosslegt für die «Oberfläche», die der rationalen Deutung entgleitet.
«Sound Design» spannt umsichtig den geschichtlichen und theoretischen Horizont auf, vor dem sich die Diskriminierung der «Klangobjekte» (Flückigers Begriff, um den Ton von seiner Quelle zu trennen) und des Hörens abzeichnet. Zäsuren lassen sich ausmachen. In der Beschreibung des Wandels der Tonästhetik, von einem Klassizismus des gezähmten zur collagehaften Simulation des zufälligen Klangobjekts, liegt die historische Leistung des Buchs. Das Klatschen von John Waynes Kinnhaken, das Peitschen von «Shanes» Schnellschuss, das Wispern des Windes in «Yellow Sky»: Erfolgreiche Klangobjekte machten Karriere, geronnen zu klanglichen Prototypen von manchem, das nicht nur unser Ohr lediglich aus dem Kino kennt. Manche behaupten, das Geräusche-Repertoire von Hollywoods Produktionen der dreissiger bis fünfziger Jahre verrate das Studio, das sie hervorgebracht hat; das klassische Hollywood trieb die Stilisierung und Wiederverwertung der Klangobjekte so weit, dass sie sich zu telegrafischen Zeichen verdichteten.
Dann: Zwei Filme, «Star Wars» (1977) und «Apocalypse Now» (1979), läuten synthetisch die ästhetische Revolution ein, derweil die erstarkende Kognitionspsychologie einen Hauptgrund für die Macht des Schalls über die Emotionen gerade in dessen Widerborstigkeit gegen Begriffe und Konzepte festmacht. Endlich macht sich die Vorstellung der «kreativen» Wahrnehmung auch hier breit, bei der das Phänomen und seine Interpretation sich wechselseitig beeinflussen. Die naheliegende Folgerung hingegen, jene, welche die Tonspuren schaffen, seien schöpferisch, lässt auf sich warten. Was Wunder: Oft wird ja schon der Beitrag des Drehbuchautors ignoriert und ein quasi-illiterater Regisseur als Auteur gesehen - bei grösseren Hollywood-Produktionen indes basteln bis zu fünfzig Leute am Ton.
Barbara Flückiger, die selbst als Tonmeisterin Filmen von Daniel Schmid oder Léa Pool eine «Stimme» gab, weist darauf hin, dass sich viele Profis über ihren eigenen Status im Unklaren sind und den erhabenen Titel des «Sound Designers» von sich weisen. So bleiben sie ohne Anrecht auf Nennung in den Credits und ihre Arbeit ohne urheberrechtlichen Schutz - und das, obwohl sie der Herzschlag des heutigen Kinos der Sinnüberwältigung ist. «Sound Design» belegt die allmähliche Verselbständigung des Filmtons gegenüber dem Bild, weswegen wir mittlerweile in Massen Geräuschen begegnen, die keiner Quelle zuzuordnen sind. Diese Abstraktion und Musikalisierung des Tons, der sich auf seine Körperlichkeit besinnt hat, ist zwar so alt wie der Tonfilm, doch findet sie sich nicht mehr nur bei Mavericks: Das Getöse des Mainstreams ist heute vor allem hörbar.
Neben der Darlegung der Tonästhetiken ist die theoretische Leistung des Buchs noch höher einzuschätzen. Technik Cinerama, Dolby, Surround), physikalische Beschreibung des Tons, seine kognitive Verarbeitung und emotionale Wirkung - der Atem der Forscherin ist ausserordentlich. Besonders bemerkenswert: Die Annäherung an eine Semantik des Hörbaren samt der Erkundung seiner erzählerischen Funktionen sowie die Einführung des Uko («Unidentifizierbares Klangobjekt») - obschon in der Terminologie manchmal etwas umständlich, ist der Text durchwegs zugänglich; leider fehlt ein Stichwortregister.
Was man nach «Sound Design» vermisst, ist ein ähnlich ehrgeiziges Projekt, das mit einem Auffächern der Orchestrierung von Geräuschen, Dialog und Musik aufhorchen lässt. Die Tonspur hat sich emanzipiert, wenigstens für Praxis und Analyse.
Andreas Maurer
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Klaus Kirschner in der Sendung "KinoKino" des Bayrischen Rundfunks
Peitschende Schüsse, krachende Explosionen, kreischende Jets und donnernde Motoren - im Kino werden heutzutage die Ohren des Publikums von allen Seiten bombardiert. Hier herrscht das Imperium der virtuellen Klangwelt des Films: "Sound Design" von Barbara Flückiger.
In ihrer flüssig und trotz ihres Anspruchs relativ verständlich geschriebenen Doktorarbeit befasst sich die Schweizer Autorin mit der Emanzipation der Tonspur, die mit ihrer hochtechnisierten Geräuschebene als drittem Bestandteil neben Dialog und Musik ihre wahre Bedeutung erlangte. Das Datum dieses Wendepunkts in der Geschichte des Kinotons legen zwei Filme fest: "Star Wars" (USA 1977) von George Lucas und "Apocalypse Now" (USA 1979) von Francis Ford Coppola. Diese beiden Regisseure zählen zu einer neuen Generation von Filmemachern, die unter dem Label "New Hollywood" zusammengefasst werden. Auch Steven Spielberg und Martin Scorsese gehören dazu.
Mitte der siebziger Jahre tat sich auf dem Tonsektor im Hollywoodfilm nicht besonders viel. Die spätromantische Filmmusik des traditionellen Traumfabriksystem hatte einen schweren Stand, Jazz, Rock und Pop traten oft an ihre Stelle. Die technische Wiedergabe in den Kinos darf mit Fug und Recht als lausig bezeichnet werden, denn es herrschte nach wie vor der gute alte Lichtton mit seiner mangelnden Frequenzbreite. Die kommerzielle Musikindustrie war damals erheblich weiter entwickelt.
Das Kino konnte hier nicht mithalten. Und so wollten die "New Hollywood-"Regisseure, "begeistert von den faszinierenden Reizdimensionen elektrisch veränderter, geräuschhafter Klänge", versuchen, diese Effekte auf die Tonspur zu verlagern. "Sie waren überzeugt von der suggestiven Kraft des Sounds" (Flückinger). Und so entstand der Begriff "Sound Design", der die schöpferische Gestaltung der Tonebene umfasst. "Die Tätigkeit des Sound-Designers umfasst die Erarbeitung eines formästhetischen Gesamtkonzepts für die Bereiche Sprache und Geräusch, die Kommunikation mit dem Komponisten, die Kreation von einzelnen Klängen und ihre Montage sowie die Koordination von Arbeitsprozessen und -zielen der verschiedenen Abteilungen inklusive Geräuschmacher und Nachsynchronisation" (Flückiger).
Mit ihrer Arbeit möchte Barbara Flückinger das Verständnis für die Funktionen der Tonspur als Bedeutungsträger fördern, die Beziehungsvielfalt der Achse Ton-Bild abtasten und die Tonspur als komplexe Architektur einer virtuellen Klangweltverständlich machen. Ihr 500-Seten-Opus gliedert sich in fünf Abteilungen. Der erste - "Prämissen" - zeigt die Entwicklungslinien Tontechnik sowie den Transformationsprozess der Tonaufzeichnung im Zeitalter der virtuellen und abstrakten Klangproduktion auf. In der zweiten - "Aspekte der Bedeutung" - werden Klangobjekte (Geräusche, Ton schlechthin) identifiziert und die Ton-Bild-Beziehung untersucht. Hier fallen Begriffe wie Leitmotiv, Symbol und Stereotyp. Die dritte Abteilung - "Klanglichkeit" - befasst sich mit psychoakustischen Merkmalen der Verarbeitung von einzelnen Reizdimensionen, der Wahrnehmung komplexer Klangmuster und der Untersuchung der kompositorischen Arbeit mit dem Klangmaterial. "Narrative Funktionen" der Klangobjekte werden im vierten teil vorgestellt, so die Orientierungsfunktion der Tonspur für die Definition von geographischen, sozialen und kulturellen Settings. Im letzten Teil werden anhand von drei Hollywood-Filmen Modellanalysen vorgenommen, die drei verschiedene komplementäre Gestaltungsstrategien beschreiben. Bei "Jurassic Park" geht es um den "Überfluss als Strategie", bei "Das Schweigen der Lämmer" um "symbolische Verdichtung" und bei "The Right Stuff" um "Interaktion von Geräusch und Musik".
Frau Flückinger gibt schon am Anfang ihrer Doktorarbeit zu bedenken: "Die Klanglichkeit wird wahrscheinlich deshalb so häufig aus der theoretischen Beschäftigung mit der Tonspur ausgeblendet, weil es dazu nicht nur ein geschultes Ohr, sondern auch ein gewisses Maß an naturwissenschaftlichem Interesse und Basiswissen braucht." Wer über dieses verfügt, kann die Lektüre getrost angehen.
Gefehlt hat ein wenig die Auseinandersetzung des Sound Designs mit der Filmmusik. Beide Bereiche verstehen sich nicht immer als gleich berechtigte Partner, sondern bisweilen als Konkurrenten. Es werden zwar große Sound-Designer vorgestellt - Walter Murch, Randy Thom, Milan Bor, Mark Magini und Richard Beggs - aber nur zwei Filmkomponisten - Patrick Doyle und Norbert Jürgen "Enjott" Schneider -, die allerdings nicht mit ihrem Wissen glänzen, sondern mit ihrer Unterstützung der Wissenschaftlerin Barbara Flückinger.
Klaus Kirschner
Filmtonmeister Florian Eidenbenz im FOCAL-Programm
Barbara Flückiger, die in der Schweiz und in Deutschland als Tontechnikerin auf Filmproduktionen gearbeitet und später an der Universität Zürich ein Studium der Filmwissenschaften absolviert hat, legt ihre Dissertation unter dem Titel "Sound Design - Die virtuelle Klangwelt des Films" als Buch vor. Thema ist die Entwicklung der Geräuschebene als eigenständiges Element im Filmton, neben Sprache und Musik. Der Begriff "Sound Design" ist parallel zu dieser Entwicklung entstanden und bezeichnete zunächst die Gestaltung von "Sound Effects". Es handelt sich keinesfalls, wie der Titel vielleicht suggerieren könnte, um ein Lehrbuch zum "Sound Design".
Im deutschen Sprachraum ist dieses Buch fast ein Novum. Ein Blick ins Literaturverzeichnis zeigt denn auch, dass die meisten Arbeiten zum Thema aus dem Englischen oder Französischen stammen. Dem kargen Umfeld entsprechend hat Barbara Flückiger ihr Buch angelegt: Sie erwartet vom Leser kaum Vorkenntnisse und bemüht sich mit Erfolg um Gründlichkeit und eine klare Definition der Begriffe.
Nach einem Kapitel "Prämissen", das sich neben einem Rückblick auf die Entwicklung der Tontechnik auch mit der Abbildungsproblematik in diesem Medium befasst, folgen logisch aufbauend die "Klangobjekte", "Klanglichkeit der Tonspur" und "Narrative Funktionen", die drei zentralen Kapitel, bevor in "Modellanalysen" drei verschiedene Filmsequenzen mit den gewonnenen Kenntnissen durchsucht werden. Im Anhang finden sich neben Glossar, Literaturverzeichnis und einer Liste der 94 untersuchten Filme auch eine Anzahl Balkendiagramme zu statistischen Messungen, die Barbara Flückiger an diesen Filmen durchgeführt hat.
Trotz der Akribie, mit der jeder Schritt begründet und abgesichert wird, hat der Diskurs durchaus Zug und ist überzeugend. Aus der diffusen Materie "Tonspur" wird nach und nach ein komplexes Orchester von genau bezeichenbaren Elementen und verständlichen Spielregeln. Dem Praktiker wird dabei nicht immer wohl sein: Die wissenschaftlich-analytische Methode bedroht sein "Homeland": die Intuition. Aus eigener Erfahrung kann ich allerdings beruhigen: Die Lektüre hat mein Vergnügen und meine Ideen bei der praktischen Arbeit keinesfalls beschädigt.
Fragen bleiben immer. In der Einleitung werden die Kriterien dargelegt, nach denen die 94 Filme ausgewählt wurden. Dabei spielte die öffentliche Anerkennung der Tonqualität eine wichtige Rolle. Da diese Qualität meist im Paket mit anderen Qualitäten honoriert wird (darunter auch das Box Office), frage ich mich, ob nicht wichtige Exponenten durchs Raster gefallen sein könnten. Besonders erstaunt mich die Abwesenheit von Jean-Luc Godard. Der Diskurs konzentriert sich manchmal so stark auf die Tonspur, dass übergeordnete Elemente des Films vergessen zu gehen drohen. Nun gibt es aber keine wirklich unabhängige Dramaturgie der Tonspur. Das Diktat der zu erzählenden Geschichte bestimmt, welche Funktion und allenfalls welchen Freiraum der Ton im Ensemble zugeteilt bekommt. Aber es ist nur Freiraum, nicht Freiheit.
Trotz dieser Einwände möchte ich "Sound Design" gerade Sound Designern wärmstens empfehlen. Allein der unglaubliche Reichtum an Informationen lohnt die Lektüre. Die Klärung der Begriffe und die Auseinandersetzung mit den bekannten Theorien war überfällig und ist hervorragend gelungen. Darüber hinaus könnte Barbara Flückigers analytische Methodik beim wissenschaftlich unerprobten Leser einen durchaus Horizont erweiternden Schock auslösen.
Florian Eidenbenz
Leser Tino Hahn auf der Website "lesertreff.de"
In der Mitte der 70er Jahre begann sich das ästhetische Vokabular des Films plötzlich zu verändern. Wo früher noch beschauliche Stille herrschte, jagten auf einmal kreischende Jets verblüffend realistisch über die Köpfe des Publikums und zu den Klängen des Ritts der Walküren durchflogen Hubschrauber alle vier Quadranten des Kinoraums. Neben des Dolby-Stereo-Logos erschienen plötzlich auch Berufsbezeichnungen wie Sound Designer auf der Leinwand. Eine neue Generation von Regisseuren enterte die Kinosäle, und mit Francis Ford Coppola, George Lucas, Martin Scorsese wurden auch das suggestive Potential des Filmsounds erkannt.
Autorin Dr. phil. Barbara Flückiger analysiert mit "Sound Design - die virtuelle Klangwelt des Films" die jüngsten klangästhetischen Entwicklungen des amerikanischen Mainstreamfilms. Flückinger hat die Tonspuren von mehr als 30 europäischen Spielfilmen gestaltet und beschäftigt sich heute als Filmwissenschaftlerin mit den kreativen Strategien des Sound Design in Theorie und Praxis.
Dieses gebündelte Wissen und ihr Know-how konnte sie bestens in die 517-seitige Analyse einfließen lassen, die in der Reihe "Zürcher Filmstudien" erschienen ist, die schon mit "Verführung zum Film" ein äußerst fundiertes und profundes Buch zu einem sehr speziellen Filmthema herausgebracht haben.
Ausgehend von der Einleitung, in der unter anderem auf die Historie, die Zielsetzung und die methodische Vorgehensweise eingegangen wird, gliedert sich die Dissertation in sechs Kapitel auf, die sich in weitere Subkapitel aufgliedern. Beginnt das erste Kapitel über die Prämissen noch mit allgemeinen Informationen über die Entwicklung des Lichttons und einer detaillierten Beschreibung der verschiedenen Tonformate, so wird die Dissertation sehr schnell komplex und erfordert eine komplexe Auseinandersetzung mit der Materie. Dieser hohe Anspruch zieht sich durch die gesamte Analyse wie ein roter Faden, doch nur auf diese anspruchsvolle Art und Weise ist es möglich, sich dem Thema adäquat zu nähern. Mehrere Fallstudien bringen ein wenig Auflockerung in die vorwiegend theoretischen Ansätze, die ihren Höhepunkt in mehrseitigen, detaillierten Frequenzanalysen von Grillenzirpen über Staubsauger bis hin zur Frequenzdistribution in "Das Schweigen der Lämmer" findet.
Für einige Aspekte der Dissertation sind physikalische Grundkenntnisse sehr von Vorteil, besonders wenn auf die subjektive und objektive Wahrnehmung von Lautstärke und der damit verbundenen Schallwellen eingegangen wird.
So unbestritten die hohe Dichte und Qualität der Analyse auch ist, einige Wermutstropfen haben sich eingeschlichen: Die Autorin erliegt zu sehr der Faszination des Klangs, denn die meisten Filme, die wirkliche Emotionen wecken können, benötigen keine Töne, sondern spielen kongenial auf der Klaviatur der Gefühle. Auch das Zusammenspiel von Klang und Filmmusik wird ein wenig zu stiefmütterlich behandelt, doch trotzdem ist das Buch jedem Filmmusikliebhaber ans Herz gelegt, da in keiner anderen Publikation auch nur annährend so detailliert auf das ästhetische Vokabular des Films eingegangen wird.
Anhand einiger Detailanalysen wird die Wirkung von Klang im Film dann in tabellarischer Form umgesetzt; unter anderem werden "Jurassic Park" und "The right Stuff" analysiert.
Fazit: Ohne jeden Zweifel ist "Sound Design - Die virtuelle Klangwelt des Films" ein umfassendes und äußerst kompetent und qualitativ hochwertig geschriebene Filmdissertation, die jedem Cineasten und Klangfanatiker das gleiche Schaudern auf den Rücken zaubern dürfte wie das THX-Logo auf der Leinwand.
(Tino Hahn)
Der Klangdesigner Hans Ulrich Werner für den Verband Deutscher Tonmeister und für Musikforum Juni 2001
FADE IN
'Sound Design' von Barbara Flückiger zu lesen und für sich 'hörbar' zu machen, ist ein komplexes Abenteuer. Der Text als Glücksfall zwischen Theorie und Praxis selbst eine reiche Welt: tiefe filmwissenschaftliche Dissertation wie analytische Toolbox für und mit der Wahrnehmungs- und Lebensform von Sound im Film. Zusammen mit angrenzenden oder diagonalen Feldern in Literatur und Sprache, Psychoakustik und Technik, Wirkung und Psychologie entsteht nicht einfach ein 'bi-medialer', sondern wirklich interdisziplinärer Gedankenstrom - das 'beiden Seiten Ungewohnte', wie Gerhard Graber in seiner Grazer Habilitation über 'Tontechnik und Interdisziplinäres Sinnen' (2000) schreibt.
Zwischen den (Kino-)Stühlen, aber nicht außerhalb der Reihen. Auch vom 'Point of view' ist die Studie eine Doppelhelix aus Reflexivität und eigener Produktionserfahrung, zugleich spürbar Synthese der Klangbiographie eines 'Ohrenmenschen'. über ihre eigene Geometrie der Kreativität (im Sound von '30 vertonten europäischen Spielfilmen') hätte ich schon als Originalton-gewohnter Studiopraktiker gerne mehr gehört. Nicht nur weil 'Subjektivierung' in der Filmtheorie und Praxis ein wichtiges Konzept ihrer Untersuchung ist. Die übrigen Schwerpunkte sind das Hören, verschiedene Ebenen der Semantik und Wirkung des FilmSounds, Beiträge zur Erzählhaltung und zur Filmdramaturgie, immer wieder interessante Exkurse in die psychologischen Theorien, die helfen die Praxis auf ihre Wirkungsweise zu überprüfen.
Das Buch ist auch sehr interessant für andere Medienmacher ausserhalb des Films, weil die akustischen Grundlagengedanken übertragbar sind.
Die Studie endet - von Makro zu Mikro - ein wenig sang- und klanglos mit vorbildlichen Modellstudien und Fallanalysen wichtiger Filmszenen. Die Vernetzung zu einem Ganzen findet innerhalb ihres Textes statt, wenn 'Sprungmarken' auf komplementäre Gedanken verweisen. Dabei helfen auch die zahlreichen Geräuschlisten und Diagramme, ebenso wie die konsequente Visualisierung der Klangmaterialien selber. Die Timbre-Strukturen werden zu virtuellen Bildern und Lesarten des Themas, wenngleich mir eine kompakte Auseinandersetzung vom künstlichen Ton im Verhältnis zu den immer häufigeren Computersimulationen im Film fehlt.
Dieser Aspekt könnte nach einer langen wechselvollen Lese-Reise die Zusammenführung ihrer theoretischen und praktischen 'TonSpuren', ein Re-Mix zu dem, was 'die Virtuelle Klangwelt' - so ihr vielversprechender Untertitel - im Kino heute und im WahrnehmungsFlow von morgen sein könnte. Virtualität ist überall, aber wir wissen nicht viel darüber, wie sich ihre Teile zueinander verhalten.
RECORD AND PLAYBACK
Die Entstehung des neuen Sound Designs lässt sich in manchen Aspekten mit dem Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm vergleichen, wo die Filmemacher plötzlich in der 'Grabesstille' arbeiten mussten. Später erzeugt die 'Leere des Stereotons' ein Vakuum, das mit Klang gefüllt wird, und so sei Sound Design "ein spektakuläres Übergangsphänomen, das seine technischen Errungenschaften ungehemmt ausstellt", als "Achterbahn" und "Fetisch der Maschine".
Die Dichte des Soundtracks ist ständig gewachsen, das zeigt Barbara Flückiger in Theorie und Technologie, in der quantitativen Analyse der Filme und detailliert an herausragenden Beispielen, wie 'Apocalypse Now', 'Raging Bull' und dem 'Schweigen der Lämmer'. Aus der Überlagerung von Klängen und TonSpuren sind neue Klangobjekte (und Hörprozesse) entstanden. Oft sind die Einzelteile des Sound Designs nicht mehr erkennbar, sie werden 'Perzepte', virtuell ineinander implantierte Gebilde. Wie das Laserschwert in 'Starwars', das in einer feingesponnenen Beschreibung mehrdeutig und mehrschichtig präsentiert wird. Es wirkt wie das Leitmotiv in der Musik als 'Leit-Sound', als Schlüsselklang einer ganzen Erzählung. Der Alchimie der Tonbearbeitung unterzogen, verwandelt er sich, vom Rohstoff her im Sinne von George Lucas 'Used Future' von real-'rostig' zu künstlich-futuristisch. Sound Design ist heute - und war auch früher - nie allein die Herstellung des speziellen Effekts, im Sinne von 'Sound Fabrication'. Sondern es meint eine integrative Klangregie, von der Stille sogar vor dem ersten gedrehten Bild (wie bei Ben Burtt) bis zum gesamten filmischen Raumklang, der die Montage der Bilder beeinflussen kann.
Die Autorin bezieht daher auch das 'Subjekt' der Gestaltung, den Sound Designer selbst, mit ihre Studie ein, allerdings konzentriert auf nur wenige renommierte Namen wie Randy Thom (Indiana Jones, Forrest Gump), sowie Richard Beggs in San Francisco und Mark Mangini in Los Angeles. Sie schildert anschaulich, wie sich das unabhängige Filmemachen in New Hollywood durch George Lucas, Coppola und Spielberg aus der Filmindustrie von Los Angeles herausentwickelt hat. Technologisch, ökonomisch, vor allem aber als kreatives Netzwerk der Renegades eines 'cinéma des copains', wie es auch in der einflussreichen 'Nouvelle Vague' Vorbild war. Auf der Suche nach neuen filmischen Erfahrungen also, mit denen bis heute auf der 'Ranch' von George Lucas anders als im arbeitsteiligen Hollywood produziert wird. Hier wirkt der SoundDesigner oft in mehreren Rollen, als aufnehmender Geräuschtonmeister, Koordinator und als Mischtonmeister. Die Produktion ist interaktiver, integrativer, kooperativer. über Konkurrenz wird nicht viel gesprochen, aber sie existiert natürlich. Man tauscht die Klänge (nicht die besten allerdings) und hilft sich gegenseitig. Im Idealfall geht das bis hin zu einem mehr nach Innen gerichteten schöpferischen Prozess, der Zeit und kreative Muße braucht, wie wir es durch den unendlich variablen und variierten Hubschrauberklang in 'Apocalypse Now' kennen, der zum Ikon für eine ganze akustische Filmgeschichte der letzten 25 Jahre geworden ist. Solche zentralen Klänge- nach Flückiger 'Ton als Phänomen gewordene Zeit' - leben von ihrer 'EigenZeit', die in selbstbewussten Dialog mit dem Bild tritt.
'Apocalypse Now', so meint der SoundDesigner Gary Rydstroem von Lucas Film, sei ein Hörfilm aus dem Inneren seiner Protagonisten. Er hat als Katalysator bis heute eine weite Palette der Gestaltung entfesselt, wie die Trennung von Bild und Klang, der Übergang in die Stille, Hall und fließende Räumlichkeit als Mittel der Subjektivierung, Zeitlupe, Tonverschiebung und Dehnung, Vergrößerung von Klängen der Umwelt - bigger than life. Die audiovisuelle Regie von Schnitt und Klang stammt Walter Murch, dem wahrscheinlich einflussreichsten SoundDesigner überhaupt, der uns mit seinen oft poetischen Worten den Tanz zwischen Auge und Ohr schildert. Er ist selbst 'Ikon' für die Integration der Sinne in den folgenden Generationen geworden, wird aber bei Barbara Flückiger nur als Sound Designer vorgestellt. Sie analysiert das Ergebnis von Murchs Arbeit außerordentlich plastisch anhand der freien Eingangscollage von 'Apocalypse Now', wo sich die Sinne und ihre Medien wie magnetisch anziehen und wieder abstoßen. Aber sie hebt die besondere Zwischen-Rolle von Murch nicht angemessen hervor. Er hat in vielen Filmen auch die Bilder montiert und beide Ebenen von Anfang aus einem komplementären Bewusstsein her gestaltet. Klang ist hier nicht mehr nur elaborierte Hörspur, die den 'Mehrwert des Bildes' liefert, sondern wie seine neuen Macher ein selbstbewußter Dialogpartner zum Bild, das er beeinflusst, sogar überlagert und darüber hinausgeht.
Eines der zentralen Beispiele für diese Autonomie ist Barbara Flückigers Entdeckung des UKO, des unidentifizierbaren Klangobjekts, das nicht durch die Bilder des Films oder die Geschichte identifiziert wird. Die im Sound Design oft genutzte Ambivalenz von Szenen mit Dunkelheit und Slow Motion, in Träumen und Rückblenden findet hier ihre Entsprechung in virtuellem Sounds, besonders bei Science Fiction und Action. So entsteht selbst im geglätteten im geglätteten Mainstream-Film eine Spannung zwischen aerodynamischer Eindeutigkeit und surrealer Verfremdung, die den Rezipienten herausfordert: "als Leerstelle im Text ist es wie eine Projektionsfläche für die individuelle, subjektive Bedeutungserzeugung des Zuschauers. Das nicht eindeutige Klangobjekt stellt eine Frage, und der Zuschauer wird versuchen, das Rätsel durch Interpretation zu lösen." (129)
CUT AND PASTE
Zur Erkundung solcher offener Übergänge zwischen Film, Sound und seinen Rezipienten nutzt Barbara Flückiger viele Wege, arbeitet dabei selten direkt mit Wirkungsexperimenten und den Rezipienten. Sie geht von der genauen Analyse des Films aus, quantitativ durch ein Datenbanksystem mit einem oft und für viele Details herangezogenen 'Korpus' aus fast 100 Filmen, die sie nach akustischen Statistiken auswertet. Qualitativ verdichtet sie das Wissen um die psychophysikalischen Prozesse des Hörens mit psychologischen und semantischen Theorien, sowie mit einem feiner werdenden Begriffsnetz der Filmwissenschaft. Daraus entstehen ausgezeichnete Schilderungen von Filmausschnitten, die fast zu einem Psychogramm werden und auch so spannend dargestellt sind. Die Autorin hat dabei ihren ganz eigenen 'Sound' entwickelt. Klänge sind in der Filmsyntax für sie Worte, schreibt sie, und das gilt wohl auch umgekehrt, wenn sie komplexe Passagen anderer Wissenschaftler zu anregenden neuen (Forschungs)-Geschichten montiert. Im Zentrum steht dabei die Auseinandersetzung mit dem französischen Autor Michel Chion, der am meisten vom 'Audio-Zuschauer' des Films weiß. Chion ist ja ebenfalls nicht nur Theoretiker und Impulsgeber für Film und Klang, sondern hat als querständiger Praktiker elektroakustische Musik und experimentellen Film 'komponiert', z.B. im Produktionskosmos des wichtigsten französischen Videokünstlers Robert Cahen.
Chion nennt das schlicht 'Audio-Vision', so der Titel seines einflussreichsten Buches, das sich seinen Rang künftig mit Barbara Flückigers Studie wird teilen dürfen. Sie integriert kritisch zahlreiche Konzepte von Chion in ihr Themennetz, wobei mir da und dort ein Hinweis fehlt, wie sie seinen gewachsenen Prozess als Ganzes versteht und einordnet. Sie kombiniert, reduziert, ergänzt und erweitert Begriffe, löst wie bei Chion, dessen kreative Terminologie unscharfe Momente hat, Widersprüche auf in konturierte Neologismen oder Re-definitionen.
SOUND EFFECT
"Die überbordend befrachteten Tonspuren namentlich des zeitgenössischen Mainstream-Films belegen mehrere auditive Wahrnehmungsschichten gleichzeitig. Wegen der begrenzten Kapazität des neuronalen Systems kann man nur einen Bruchteil der tatsächlich vorhandenen Information bewusst verarbeiten. Ein Großteil der Wahrnehmungsinhalte schlüpft unbemerkt in die Rezeption und entfaltet sich dort als unterschwellige, emotional gefärbte Botschaft." (370)
Die objektiven Analysen von Klangdichten entlang der Filmgeschichte sind reizvolle Außenseiten in der Studie von Barbara Flückiger. Doch die Rezeption und die Menschen jenseits der Statistiken entwickeln das Innen von Bild und Klang weiter zu einer schöpferischen und emanzipatorischen Qualität.
Gelegentlich empfinde ich den Übergang dazwischen vom 'Schall zur Wesensart', von der komplexen Filmtheorie zur lebensweltlichen Unschärfe als asymmetrisch. Es ist sicher meine persönliche Hörweise als SoundDesigner und Radiomacher, wenn ich dem Klang vor allem eine assoziative, schöpferische, projektive Seite zubillige: also wie gehen die Menschen mit den erfahrenen Klängen, Bildern, Motiven, Figuren, Anmutungen, Situationen und intermodalen Erfahrungen aus dem Kino, im Kino und in ihrer Lebenswelt z.B. als Starwars-Fan um?
Zur Zeit beschäftigt mich das Thema 'Virtual Audio' - als Gegenentwurf zum visuellen Cyberspace. Trotzdem ich viele Antworten von Klangökologen wie Klangkünstlern gehört habe, wird die Kontur des einen wie des anderen Begriffs eher noch unschärfer.
Hier wäre mir eine auch nur vorläufige Schilderung der virtuellen Zwischenraums sehr hilfreich, mit allen Unschärfen. Die von Filmanalytikern gerne bemühte materielle Existenz des Films und seiner Technologie, die ökonomischen Grundlagen und wissenschaftlichen Wirkungen sind dabei unverzichtbar, aber längst nicht so plastisch und interessant wie die feinstoffliche Wirkung und Energie im Inneren des Rezipienten.
Barbara Flückiger hat uns als Leser - mich mit einer spezielleren Erwartung - in dieser Richtung bereits sehr viel weiter gebracht. Und ich halte ihren ganzen Beitrag für ebenso 'groundbreaking und 'sound breaking'.
Bei jedem Durchgang, bei jeder Schleife des Lesens entdecke ich neue Nuancen und Diagonalen. Und doch gefällt mir ihre Studie am besten da, wo sich die einzelne Szene, die akustische Welt eines Films in den virtuellen Dialog mit dem Hörer und seiner Phantasie begibt. Dort spielt Ökonomie, Technologie, Hyper- und Cybertalk keine dominante Rolle mehr.
Es geht vielmehr, wie Walter Murch sagt, um 'Zero Sound': um den einen Klang aus der Tonspur eines Films, der all die anderen Geräusche aufruft, die schon in seiner KlangBiographie gewachsen sind.
Das wäre für mich dann die 'wirkliche' virtuelle Klangwelt, auf die es ankommt.
Hans-Ulrich Werner